*признан иностранным агентом

Ситуация резко меняется с середины 1980-х годов: зрительский интерес стали вызывать разоблачительные фильмы, пессимистически трактующие советскую жизнь. То, что раньше было запрещено, с отменой цензуры хлынуло широким потоком и поначалу вызвало ажиотаж. Неформальным ярлыком для таких фильмов стало слово «чернуха».

Депрессивный тренд оказался настолько живучим, что перекочевал и в российское кино нового века. Даже поверхностный контент-анализ российских фильмов 2017-2019-х годов позволяет сделать вывод, что признаки «депрессивного кино» можно обнаружить почти в половине всей отечественной продукции.

Репертуар кино 80-х и 90-х выдвинул на передний план совсем других героев. Средни них —









Даже в 2000-е светлые, порядочные герои несут в себе депрессивное бремя «неблагодарной судьбы».










Еще с советских времен с легкой руки некоторых кинокритиков утвердился стереотип, что «хэппи-энд» — это почти ругательное слово. Реальные предпочтения самой аудитории доказывают обратное: массовый зритель предпочитает именно «хэппи-энды». Но, как бы то ни было, создается впечатление, что депрессивность на экране стала своего рода наркотиком, к потреблению которого выработалась стойкая привычка. «Анти-хэппи эндом» заканчиваются даже те многие картины, создатели которых не склонны игнорировать светлые и позитивные стороны жизни.

Такие недавние фильмы — лидеры нашего проката, как «Легенда № 17», «Время первых», «Салют 7», «Движение вверх», «Холоп» можно однозначно признать примерами позитивных эстетических месседжей. В частности, в комедии «Холоп» мы наблюдаем за тем, как представитель «золотой молодежи» проходит моральное очищение в имитации барского поместья в эпоху крепостного права и порывает со своими мажорскими привычками. Вывод таков: всем нам надо активно бороться за улучшение морального климата в обществе. По состоянию на начало 2020 года картина «Холоп» стала абсолютным лидером по кассовым сборам среди отечественных релизов, и это, пожалуй, лучшее подтверждение того, что фильм, обратившийся с позитивным социальным призывом, встретил понимание широкой аудитории.

В этой связи нет ничего удивительного в том, что телесериал «Зулейха открывает глаза», где акцент сделан на репрессиях и раскулачивании, вызвал крайне неоднозначную реакцию и волну критики. Например, на сайте КиноПоиск помещено 17 положительных, 13 отрицательных и 7 нейтральных рецензий. Многие авторы обвиняют создателей фильма не столько в фактологических ошибках, сколько в антисоветчине и русофобии. В вытеснении негативных «травматических» воспоминаний, какими, безусловно, является память о ГУЛАГе и репрессиях есть определенная закономерность. Как справедливо отмечает антрополог Алейда Ассман: «Травма – в отличие от героического нарратива – не мобилизует и не консолидирует нацию, а нарушает, даже разрушает ее идентичность».

Возникает впечатление, что сейчас отборщики зарубежных и даже отечественных кинофестивалей ставят знак равенства между фильмами депрессивными и фильмами авторскими. Проще говоря, фестивальное движение ждет от России фильмов новых Звягинцевых и Балабановых. И новая генерация режиссеров удовлетворяет этот запрос. Среди примеров – «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (Гран-при МКФ в Карловых Варах в секции «К востоку от запада», 2017), «Бык» (Главный приз МКФ «Кинотавр», 2019 и Гран-при МКФ в Карловых Варах в секции «К востоку от запада», 2019), «Печень» (Специальный приз за дебют на МКФ «Окно в Европу», Выборг (2019).














Кроме фестивальных заслуг эти фильмы связывает обращение к определенной эпохе – лихим девяностым. «Обращение к этому периоду можно было зафиксировать гораздо раньше – уже в первой половине 2000-х выходит много фильмов, как бы с дистанции рассматривающих прошедшее десятилетие, мифологизирующих его атмосферу в каком-то смысле (“Брат 2”, “Сестры”, “Бумер 1 и 2”, сериал “Бригада”). Но в последние годы количество обращений к этой эпохе растет. Думаю, это связано, во-первых, с тем, что дети девяностых сейчас подходят к наиболее продуктивному для кинопроизводства возрасту (25-35 лет) и стремятся снимать, в том числе, кино об эпохе своего детства. Кроме того, девяностые – эпоха сложная, явно не исчерпывающаяся как исключительно позитивным образом, так и исключительно негативным. Она сложная – а сложность и противоречивость всегда побуждает к рефлексии. Если говорить об актуальности обращения к 90-м сейчас, то, думаю, это связано с современным кризисом идентичности, тяжелыми переживаниями последних лет, которые побуждают вернуться в начало существования современной России как государства и попробовать разобраться, что там произошло», – объясняет эту тенденцию Дарина Поликарпова, кинокритик, кандидат философских наук и сокуратор «Фестиваля невидимого кино».

Вера Маринина («Маленькая Вера»), которая прожигает жизнь в сомнительных тусовках и в отчаянии решается на самоубийство

мальчик Саня («Вор»), «отец» которого на самом деле оказывается жестоким и бессовестным уголовником

честный, самоотверженно выполняющий свой профессиональный и человеческий долг врач скорой помощи Олег («Аритмия») предстает как неудачник на главных жизненных поприщах — на работе и в семье.

кадр из фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов»

кадр из фильма «Бык»

кадр из фильма «Печень»

«Новое русское кино» 1990-х - начала 2000-х громче всего заявило о себе фильмом «Брат». Хотя опрос, проведенный в 1994 г. информационно-аналитической фирмой «Дубль-Д» по заказу журнала «Искусство кино», неожиданно показал, что сами кинематографисты к «новым русским» отнесли как «новых модернистов» (Сергей Ливнев, Валерий Тодоровский, Денис Евстигнеев), так и «старых традиционалистов» (Петр Тодоровский, Ролан Быков, Андрей Кончаловский). Безусловным чемпионом по обеим номинациями был назван тогда Никита Михалков. Алексей Балабанов, тогда еще, с его экранизацией «Замка», числился по разряду артхауса.
















В современном кино с 90-х годов наблюдается стремление к самопознанию. Обычно зритель стремится вынести приговор или оправдать действия героя картины, а новые режиссеры требуют совсем иного. Главная цель современного кино – заставить смотрящего переоценивать самого себя, абстрагируясь от оценки персонажей. Это особенно характерно для «питерской школы» – Алексея Германа, Александра Сокурова, Сергея Овчарова. Как пишет Александр Брейтман, самопознание по Балабанову – предъявление некой художественной правды без выставления прямых и предварительных моральных оценок, понуждение зрителя пользоваться собственным умом. Он относился к кино как к материалу, наиболее точно сохраняющему время, и кино отплатило ему тем же – на много лет сохранило искренний интерес к работам мастера.

Последние несколько лет ознаменованы резко возросшим вниманием к фильмам и личности Алексея Балабанова. Выставка в Севкабеле, которая собрала более 200 тысяч посетителей и дважды продлевалась, тому доказательство. Актуальность творчества режиссера кинокритик Дарина Поликарпова объясняет так:

«Популярность его, как мне кажется, связана с тем, что Балабанов оказался редким для современной России режиссером, объединяющим интерес разных социальных слоев: к нему неравнодушны и те, кто производит дискурс (пишет книги, например, организует проекты вроде выставок и дискуссий), и максимально широкая зрительская аудитория. Это большая редкость. В российском кино (да и не только) фестивальный, узконаправленный кинематограф обычно сильно оторван от популярного и кассового. Ну и, разумеется, интерес также связан с исключительным феноменом “Брата”, который превратился, пожалуй, в самый важный фильм для российского зрителя за всю историю российского кино. Герой “Брата” очень противоречив, и выбор отношения к нему (героизировать, скажем, сочувствовать или отторгать) – во многом маркирует идеологические и политические разломы внутри российского общества. Это такой концентрат непроговоренной травмы, который, конечно, притягивает мысль. И понятно, что Балабанов – как создатель такого героя – также продолжает быть чрезвычайно актуальным».

в правде

Признанный «классик» депрессивного кино стал лидером-одиночкой «новой русской волны» после скандально знаменитого «Брата» (1997). За элементами жанрового кино (боевика или гангстерской ленты), за отбором событий и персонажей – жесткая попытка режиссера представить киноверсию социальной жизни 1990-х, взгляд на поколение, делающее всего лишь первые самостоятельные шаги.

Новые социальные

После того как произошла перестройка, начал складываться новый кинематограф. Но «волны» режиссеров быстро растворялись. Объединения создателей авторского кино не выдержали проверку временем, многие студии закрылись. Вновь пришла пора режиссеров-одиночек.

Позже стихийно сформировались «новые тихие». Это поколение режиссеров авторского кинематографа середины нулевых — начала 2010-х годов. Их картины – о современной России, экранный образ которой ассоциировался с депрессией, распадом, тотальным недоверием людей друг другу и одиночеством. К «новым тихим» относят Василия Сигарева («Волчок»), Бориса Хлебникова («Свободное плавание»), Андрея Звягинцева («Возвращение», «Елена»), Алексея Попогребского («Как я провел этим летом»), Игоря Волошина («Я»), Павла Бардина («Россия 88»), Бакура Бакурадзе («Шультес»), Николая Хомерики («977», «Сказка про темноту») и других. Киновед Светлана Семенчук объясняет, что эпитет «тихие» режиссеры получили в силу отсутствия четкой программы, внятного художественного заявления и авторской позиции в картинах. Фильмы, снятые в блеклой цветовой гамме, с ослабленной фабулой и отсутствующим катарсисом демонстрировали растерянность молодого поколения перед новой уже не постсоветской, но российской действительностью, влачащей за собой груз замалчиваемого и неотрефлексированного прошлого.

кадр из фильма «Волчок»

кадр из фильма «Сумасшедшая помощь»

кадр из фильма «Елена»

кадр из фильма «Как я провел этим летом»

кадр из фильма «Шультес»

Термин этот неприменим к остальным режиссерам новой генерации: Ивану Вырыпаеву, Алексею Герману-младшему, Петру Буслову, Кириллу Серебренникову, Валерии Гай Германике, Юрию Быкову, Илье Хржановскому. Но их объединяет одно: будучи и «тихими», и «громкими», они пытаются разными способами отражать социальную реальность, когда делать это становится все труднее.

Например, фильм Серебренникова «Изображая жертву» подхватывает и развивает тему нового молодого героя в современном социокультурном контексте. Очевидна отсылка к В. Шекспиру с его трагическим гуманизмом. Главный герой фильма, Валя, с его страхами перед жизнью и смертью, стремлением ускользнуть от всяческих посягательств на свободу своей личности, предстает одновременно и как характеристика времени, портрет поколения, причем, не одного, а сразу нескольких, и – как свидетель и критик времени, в котором все – сплошная имитация.

Современные режиссеры показали, что и страшные менты, и Чернобыль, и мрачная глубинка, и несправедливость, и нетрезвые паспортистки — это все мы сами. Не случайно именно такое яростное неприятие, чуть ли не обвинения в святотатстве и богохульстве вызвали эти картины. В них прямо сказано: социальная реальность — наших рук дело. Режиссеры сегодня предъявляют бескомпромиссно честный взгляд на человека. В некоторых даже «тихих» фильмах, например, в «Как я провел этим летом» или в «Сумасшедшей помощи», можно расслышать призыв к ответственности — за то, каковы мы сами. В переносе интереса целиком на человека виден постепенный разрыв с инфантилизмом. И выворачивание человека до самого дна, как в «Грузе 200», — это и судорожное раскаяние, и приговор.

кадр из фильма «Дело» Алексея Германа-младшего

кадр из фильма «Все умрут, а я останусь»
Валерии Гай Германики

кадр из фильма «Дурак» Юрия Быкова

кадр из фильма «Изображая жертву»
Кирилла Серебренникова